Ana Spasić ‎– FuturVoice

EMA Vinci ‎– 40042

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1 Finale D’una Partitura Strawinskjana
Author – Francesco Cangiullo
2 Sensibilitè Numerique
Author – Filippo Tommaso Marinetti
3 Canzone di Maggio
Author – Giacomo Balla
4 Verbalizzazione Astratta di Signora
Author – Fortunato Depero
5 Ticino
Author – Pino Masnata
6 Baltrr
Author – Giacomo Balla
7 L’io Ottimista Fra Le Rotaie Del Pessimismo
Author – Benedetta Cappa
8 ? + !
Author – BOT
9 Gioia
Author – Benedetta Cappa
10 Gioia Pazza
Author – Arnaldo Ginanni Corradini
11 Allegria
Author – Giuseppe Steiner
12 Il Mio Avvenire
Author – Pietro Illari
13 Come Mi Vedo!
Author – BOT
14 Paesaggio + Temporale
Author – Giacomo Balla
15 Dichiarazione D’amore
Author – Pino Masnata
16 Chairrrrrrrrrr
Author – Filippo Tommaso Marinetti
17 Paesaggio di Rumori di Guerra
Author – Fortunato Depero
18 Bombardamento di Adrianopoli
Author – Filippo Tommaso Marinetti
19 La Spirale
Author – Paolo Buzzi




If the images of Tavole parolibere exceed a mere visual experience and arouse multiple sensorial response, with Ana Spasic’s voice it is possible to retrace, as in a sound map, some of the outstanding moments of futuristic experimentation. Her interpretation restores a sense of equality in the notion of synaesthesia. Tavole parolibere unleash free imagination and interpretative audacity, and in its turn interpretation can become a creative act by having the voice revisit and re-fertilize the text that was originally its score.

Spasic seems to answer the lyric obsession of matter, which Marinetti described in Manifesto tecnico della letteratura, reversing it into the material obsession of lyric. As if inspired by the 1916 manifesto La declamazione dinamica e sinottica, she recovers the historical sense of those experimentations as a new challenge. The voice becomes inhuman, metallic, vegetal and, combined with spatial, geometrical and topographical gestures, avails itself of heavy objects – such as hammers and anvils – or of thin ones, such as bells. She thus activates a new and opposite synaesthesia, which leads back from the voice to the sign, to the word and to sentences, therefore to Tavole Parolibere. If the image/text is connective and involves all senses it would be limiting to think of this process as unidirectional, or to imagine that visual values cannot give way to sound values. If Tavole parolibere can be interpreted as scores, by transposing them from visuality to sound, it is not difficult to infer that the inverse can also take place. By listening to the voice one can recreate a path proceeding from vocalism to phonetism, to noise music, to tactilism up to the plates reproducing parole in libertà. As there is no hierarchy among genres “the creative spirit is suddenly free from the weight of all obstacles, and becomes, in some way, prey of a strange spontaneity of conception and execution”. Ana Spasic seems to privilege the analysis of Tavole parolibere based either on the futuristic theory of “states of mind” – which had been launched by Boccioni and elaborated by Giuseppe Steiner with his abstract graphism of psychic conditions – or on Benedetta’s visual syntheses and on Oswaldo Bot’s “psychopatographies”. Spasic deals with the ancestor of Tavole parolibere, Zang Tumb Tumb, with great energy and controls the rapid stream proceeding through onomatopoeias, flashes, and visual simultaneities, as well as the centerless – almost movie-like – assembly of various materials.

Ana Spasic

The extraordinary inventions of Marinetti opened a new field in poetry: the dimension of a colored-mimic-dynamic-musical theater which was mentioned also by F.B.Pratella, a Futurist musician. The free-word tables (tavole parolibere) are an inexhaustible source for me, the real creative tools, a work in progress, from which comes another work, my own interpretation. These new poetic pathways have opened the possibility to be read, seen or heard.

My chosen path through this CD did not take account of chronological order, but rather it is intended as choice criterion: the principle of richness and stylistic discontinuity in the sound impacted what I matched with the visual one. I tried to highlight certain focal points, the gravitational centers of the Italian Futurists, and then to return to them by ringing out around my body and being. I have often attempted to bypass excessive “soprano specialization”, so as to bring out a wider range, more autonomous chanting, and an ability to penetrate into multimedia, asymmetric and analog dimensions of the soul. A multifaceted singing splits into so many statements of being, creating a voice to be seen, mimed; at once surreal, free, inspired, variable, and very dynamic, but also very corporeal, an athletic voice in action, vitalizing impact, and therefore never static. The voice comes out of all the artistic dimensions suggested by the work.

I see and live a postmodern singing that expands and always looks forward; it does not try to emulate the past, even if it can safely contain traces of it. I seek a voice that includes so many different eras and styles, in no particular order or hierarchy, a truly worthy way of singing for the new millennium we are travelling through. My vocal interpretations, theatrical, with gestures, dance, displays, percussive, coughs, groans, sobs, speaking in tongues, the thrill of body vibrations; all take up these ideas, and lend themselves to a contemporary appreciation of the many good intentions anticipated by Futuris

Daniele Lombardi

More than a century has elapsed since Marinetti, following Mallarmé’s Coup de dés, created the first Tavole Parolibere. This invention of a new poetical form greatly developed throughout the twentieth century.
Ana Spasic, an extraordinarily gifted soprano, has worked on these futuristic pieces bygoing backwards. She started with a memorable performance of Aria by John Cage and of other compositions of the same period, which it is now possible to relate to Marinetti’s Tavole for their “open” graphical notation.
Until the twentieth century the musical notation had gradually tended to precisely define performance to the extreme, and digital systems later emphasized this tendency to precision. At the opposite end, anyway, the notion of a visual system has thrived, as the opening towards the impact of image and sound, which is regardless of the traditional diagrammatic development of staves and explodes spatially on the page, in a way that is rooted in the Tavole Parolibere.
Spasic has gone to the roots of this phenomenon and has achieved absolutely original performances, through a vocality synthesizing various techniques.
As in the Tavole letters and graphic signs have different sizes, the voice acquires different dimensions and produces diverse dynamics. Reading paths lead to improvisation on the pattern and then become constrained and build up a structure, whose sound impact reproduces emotive levels as in contemporary experiences – e.g. Schoenberg’s Sprechgesang.
Spasic’s voice spans from modalities engrafted in the traditional concept of soprano’s vocal range to actorial vocalisms, from sounds and noises that exalt the onomatopoeias of the text to performance art on stage, such as the sound of a sickle and a hammer hitting an anvil – which in this audio recording can only be heard.
These performances actually recall the climate of futuristic theatre and of the evenings which a century ago produced a sensation. Only colourful reports of those evenings have remained, apart from Marinetti’s few 78 rpm records. While listening to his declamations delivered with the tone of an actor – which makes us think of Ruggero Ruggeri or of others of his own time – we realize how near the development of singing that oratorical tone was. Only the voice of a soprano with her particular talent, her imagination and comprehension of a formal synthesis, could go back along this path and highlight Marinetti’s futuristic vision.
It is sufficient to hear how Spasic has elaborated Marinetti’s Sensibilité numerique – an alternation of recited numbers and sung elements – with a mode different from that used in Finale d‘una partitura strawinskyana by Cangiullo – where the voice delivers the whole text written on staves.
In Ticino by Masnata there are references to popular singing and to the culture defined in the Thirties as “strapaese”. In its turn, this is in contrast with the explosive pieces by Bot, Benedetta, Steiner, etc., which are short and incisive coups de théâtre.
This multifarious panorama is a creative palette that effectively extends in a really futuristic vocality.
L’invenzione straordinaria di Marinetti ha aperto un campo nuovo nella poesia, quella dimensione di teatro colorico-mimico-dinamico-musicale di cui parlò anche F.B.Pratella, musicista futurista.

Le Tavole Parolibere sono per me una fonte inesauribile, veri strumenti creativi, un’opera in continua evoluzione, dalla quale nasce un’altra opera, quella della mia interpretazione.

Le nuove modalità poetiche hanno aperto la possibilità di essere lette, viste o ascoltate.

Il mio percorso esecutivo in questo “CD oggetto” non ha tenuto conto dell’ordine cronologico, ma di un criterio di scelta: il principio della ricchezza e della discontinuità stilistica nell’impatto sonoro che ho fatto corrispondere a quello visivo.

Ho cercato di evidenziare alcuni punti focali, i centri gravitazionali dei futuristi italiani di allora e restituirli facendo risuonare tutto il mio corpo e l’essere. Spesso ho tentato di bypassare un’eccessiva specializzazione del soprano, così da far emergere un canto più ampio, più autonomo e in grado di penetrare in un’ottica multimediale dell’anima, asimmetrica e analogica. Un canto multiforme e scisso in tanti io, visualizzato, mimico, surreale, libero, ispirato, variabile, molto dinamico, ma anche molto corporeo, una voce atletica e in azione, vitalizzante, perciò mai statica e che fuoriesce da tutte quante le dimensioni artistiche suggerite dall’opera.

Io vedo e vivo un canto postmoderno che si espande e che non arretra mai; non cerca di emulare il passato, anche se lo può tranquillamente contenere in tracce. Contemplo insieme tante epoche e stili diversi, senza un preciso ordine o gerarchia, un canto veramente degno del nuovo millennio che stiamo percorrendo. Le mie interpretazioni canore, teatrali, gestuali, danzate, visualizzate, percussive, la tosse, i gemiti, i singhiozzi, la glossolalia, il fremito di vibrazioni corporee, riprendono queste idee, si prestano a una rivalutazione contemporanea di molti buoni propositi anticipati dal Futurismo.


E’ passato più di un secolo è passato da quando Marinetti, raccogliendo il Coup des dés di Mallarmé, realizzò le prime Tavole Parolibere, invenzioni di una modalità poetica che ha avuto una grande evoluzione in tutto il Novecento.
Ana Spasic, soprano con doti straordinarie, ha lavorato su queste opere futuriste con un percorso a ritroso. La sua partenza è stata una memorabile esecuzione di Aria di John Cage e altre composizioni coeve che oggi è possibile mettere in relazione con le Tavole di Marinetti per la loro “aperta” notazione grafica.
Fino al Novecento si era andato precisando un codice cifrato progressivamente teso a definire il percorso esecutivo fino a punte di esasperazione: una direzione che ha poi incontrato ulteriore definizione nei sistemi digitali. In una tendenza opposta, però, ha convissuto l’idea di un sistema visivo, l’apertura ad un impatto “immagine – suono” che prescinde dal tradizionale sviluppo diagrammatico del pentagramma ed esplode nello spazio della pagina (con una modalità che ha radici nelle Tavole Parolibere).
La Spasic è andata alla radice del fenomeno, ed ha costruito, con i mezzi di una vocalità che sintetizza varie tecniche, delle esecuzioni che risultano di assoluta originalità.
Così come le lettere e i segni grafici delle Tavole hanno dimensioni diverse, il canto assume le varie grandezze e realizza dinamiche molto differenziate. I percorsi di lettura guidano l’improvvisazione sullo schema, diventano sentieri obbligati e si costruisce una strutturazione che nell’impatto sonoro provoca livelli emotivi che rimandano ad esperienze coeve: si pensi allo Sprechgesang Schoenberghiano.
Il suo canto va da modalità che s’innestano nella concezione tradizionale della tessitura di soprano a vocalismi attoriali, da suoni e rumori che esaltano onomatopee insite nel testo, fino a performance art sulla scena come i colpi di falce e martello sull’incudine, che nel caso di questa registrazione audio possono soltanto essere ascoltati.
Queste esecuzioni richiamano un clima di teatro futurista e quelle serate che un secolo fa fecero tanto scalpore: serate delle quali sono giunte a noi soltanto colorate cronache, a parte le poche incisioni di Marinetti su 78 giri che sono rimaste. Ascoltando le sue declamazioni nel registro di un attore, che fa venire in mente Ruggero Ruggieri o altri grandi della sua epoca, si intuisce quanto quel tono declamatorio fosse contiguo ad uno sviluppo del canto. Soltanto una voce di soprano come quella di Ana Spasic, con quei mezzi particolari, la fantasia e l’intelligenza della sintesi formale, poteva compiere questo percorso indietro, e mettere in luce la visione futurista di Marinetti.
Si ascolti come ha elaborato la Sensibilità Numerica di Marinetti, un mix di numeri detti alternati ad elementi cantati, con una modalità diversa da quella con cui affronta Finale d’una partitura Strawinskyana di Cangiullo, dove la stesura canora elabora tutto il testo scritto su pentagramma. In Ticino di Masnata si ha un rimando al canto popolare, un richiamo a quella cultura che negli anni Trenta si definiva “Strapaese”, e questo a sua volta contrasta con i fulminanti interventi di Bot, Benedetta, Steiner etc., piccoli efficaci colpi di teatro.
Questo panorama vario è una tavolozza creativa che spazia in modo efficace in una vocalità davvero futurista.

Se l’immagine parolibera travalica il puro momento visivo sollecitando la multisensorialità, con la voce di Ana Spasic è possibile immaginare di ripercorrere, come fosse una mappatura sonora, alcuni momenti salienti della sperimentazione parolibera futurista. L’interpretazione di Ana Spasic secondo questo punto di vista restituisce al concetto di sinestesia un senso paritario: se la tavola parolibera sprigiona immaginazione senza fili e audacia interpretativa, l’atto interpretativo a sua volta può farsi atto creativo rivisitando e rifecondando attraverso il tessuto canoro il testo parolibero di cui è stato partitura iniziale. All’ossessione lirica della materia, descritta da Marinetti nel Manifesto tecnico della letteratura, la Spasic pare voler rispondere con un riposizionamento: l’ossessione materica della lirica. Come a prendere spunto dal manifesto del 1916 La declamazione dinamica e sinottica, recupera il senso storico di quelle sperimentazioni in una nuova sfida: la voce si disumanizza, si metallizza, si vegetalizza e accompagnata da gesticolazione disegnante, geometrica, topografica, si serve di oggetti pesanti come martelli e incudini o sottili come campanelli, per innescare una nuova sinestesia di movimento contrario che dalla voce conduce al segno, alla parola, all’enunciato, quindi alla tavola parolibera. D’altra parte se il testo-immagine è connettivo e coinvolge l’intera sensorialità sarebbe limitante pensare che ciò accada a senso unico e che i valori visivi non possano cedere il passo ai valori sonori. Se la tavola parolibera si presta ad essere interpretata come partitura attraverso una trasposizione di materia che da visiva si fa sonora, non è difficile supporre che possa accadere l’inverso. Dall’ascolto della voce si ricompone il percorso che passa dal vocalismo, al fonetismo, rumorismo, tattilismo fino al parolibersimo su tavola. Non essendoci predominanza tra generi “lo spirito creatore si libera dal peso di tutti gli ostacoli e diventa la preda d’una strana spontaneità di concezione e di esecuzione”. Della ricerca parolibera Ana Spasic sembra prediligere quella fondata sulla teoria degli “stati d’animo” avviata da Boccioni e approfondita da Giuseppe Steiner con il grafismo astratto di condizioni psichiche, o quella delle sintesi grafiche di Benedetta e delle “psicopatografie” di Oswaldo Bot. Ciò nonostante si misura con grande energia con il capostipite Zang Tumb Tumb dominando la rapida corrente che procede con onomatopee, flash, simultaneità visive e l’assemblaggio privo di centralità di materiali vari e quasi cinematografico.